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    達人談藝(更新中……)

    發布者: 江南達者 | 發布時間: 2011-10-30 18:19| 查看數: 57188| 評論數: 307|帖子模式

    本帖最后由 江南達者 于 2011-10-30 18:30 編輯

    達人談藝(更新中……)

    江南達人 童山雷

           余青年時代,有感于藝壇諸多可哀現象,頗欲奮筆直抒胸臆以鞭撻或針砭之。遂設想獨游于譬如說巫溪或神女溪之類幽壑中罷,得逢世外人“巴陵道長”,聆其教誨,大快己心而覺暢舒其迂憋之氣……唯惜當日并不具此襟懷識見,筆下所記文字,自覺并不象那巴陵道長所出言語,終嘆而止之。今思之亦可哂矣!所喜者而今一己即使于斯道所著文字亦已有《頹樓品畫》與古今中外三部“畫品錄”,因而似稍稍可以自慰。由此亦可見人生閱歷于諸事之緊要也。或又私忖:莫不今之我,便正是昔杳冥間之“巴陵道長”罷?一笑。
    ————————————————————
    一、頹樓品畫



           今科技大張之世,人求實在享用,其心志原不必厚非。然人之為人,審美體驗又曷可或缺?且尤以吾人觀之,能于紅塵凡世之內悠悠然徜徉在澹澹畫圖中,此真正堪稱是上上福份。而再觀以現實:目今無論城鄉各地,逐處盡皆人工痕跡,世外桃源固難覓矣。唯壘壘然鋼筋水泥夾縫間似尚存險山深壑,繁華浮世邊沿亦殘留三五處綠洲孤島,蓋地鋪天閃爍金氣中仍依稀可覓得一二個恬淡沖和虛擬空間,凡此種種,乃不能不曰幸事。余此生久已不作他望,志潛藝文之道,身雖役于瑣俗而心每縱馳八荒;偶有閑暇,亦嘗不由凝目昊天小作遐想。——想那日月交匯所在,晦明輪轉當口,難道說果真已是魁星隱耀、“繆斯”潛形?天若不至絕情,當不令人間文藝圣殿訇然傾覆;至少于那坍塌廢墟間,或長遺數幢頹樓敗閣,以使如我尚存超然胸襟之輩,猶可寧神靜氣陶樂于彼,續那乾坤間縷縷斯文血脈,方體現其佑文好生之意。天似感應允之。于是我徑登此冥虛頹樓,虔敬焚香祭奠歷代丹青圣手,微覷醉眼藐睨當道諸公,藉天假之目,細細品那烏有先生于虛空間盡呈于前之畫,且了無顧忌自言自語。此即是為本文緣起。

    2004年深秋,江南蛻心堂

    評分

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    高榜山人 + 30 + 80 + 30 學習學習

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    最新評論

    江南達者 發表于 2011-10-30 18:24:18


    畫稱雅道,自古皆然。余謂其若一味刻意追求“純雅”,則必落前人窠臼,且終歸亦未免復墮于俗。彼實當為人心血滲紙、精魄幻形者物是也。然豈又是“毛阿哥”輩喧嚷嚷作受苦狀便可為之?真畫,必當源出于個體文化生命之深層躁動。



    俗即從眾。即令萬人同雅,亦已為俗。故爾畫風首重獨創。而畫既為人心幻形,有萬人心,即當有萬般畫。畫家縱然亦不能不循一定“游戲規則”,但畢竟更不能不各各任一己心形凸現于筆下也。



    畫又必以其真雅占擅長。此亦畫者寸心事也。有此心性,當自能抑浮躁、御粗鄙、戒矯揉而自然抒寫襟懷真情。吾國一切古往今來大師之作,休論其具體風格若何,俱概莫出乎于此。蓋因其文已入其骨也。所謂“水管噴者為水,血管噴者為血”,信之。



    今人多有曰“不知當作何畫”之慨。此實因藝術觀不夠堅定明確,導致臨案惶惑也。須知:畫道雖非尚空談,然畫者自身若無強大理論體系為其信仰底蘊,亦斷難成就偉業。



    “欺世”、“媚俗”同為畫家立身大忌。究其根本,后者于今為害更大。“欺世”雖多亦自欺,尚不排除果是“觀念超前”之可能性;而“媚俗”,則是對人對己對藝術,俱全不負責也。



    畫者從藝,預立品格亦至關緊要。此宛如登山擇路,休懼初時須經漫漫荒原,最終方可臨高峰巨嶺;若圖他道兒夷近,且側畔花花草草的也頗鬧熱,然一路登至盡處,多半乃一丘耳。



    今畫界為“中國畫創新”熱鬧局面陶醉既久,終驚呼何以并未出現有類白石、賓虹、天壽、大千或悲鴻、抱石之特出大師。特出大師豈易發若雨后春筍,此固毋須言;然終非是絕不可出。不出,排開所有藝術家個體素質及社會接受等諸方面因素,現實之理論誤導與藝術機制本身的斷然扼殺,實為根本原因。子莊、秋園,便乃鮮活之例;大展公然排斥堪為中華繪畫主要代表之“文人畫”,可稱病源之一。由是可曰:國朝非不出大師,只是大師倘不于荒野刺棘間冒那自生自滅之險掙扎出頭,咱“全國美展”上斷不會有其展位,而“至尊至貴”之《美術》雜志上,亦萬難睹其姿容也。



    “造意”堪稱為畫根本。此意首當是為畫家心境。——惡俗環境于我何干?平靜健康存活前提下,心有真畫,足矣。此實為中外一切有成畫家必備素質。雖不必盡如子莊、梵高,差強似之,可。



    從藝必當懷詩心、具畫眼。懷詩心則求內美,具畫眼則不堪外丑。凡明此理而身體力行者,畫格已莫不自具三五分。
    江南達者 發表于 2011-10-30 18:25:33


    吾國畫理中,一“寫”字,道出個中真髓。以廣義論之,此當是畫種造型傳神之根基,或曰之“底線”。即令使觀大家之工筆畫作,亦暗含其精神,如古之宋徽宗、今之于非闇花鳥,及白石老人花鳥中蟲兒。一經背此,必入板刻造作魔境,畫雖可瞞外行人眼,則其文采精魄早已盡失矣。

    十一

    “寫”非只一勢一法,亦呈多種面目。若以今之大家分類型,則齊白石為“揮寫”,黃賓虹為“厾寫”,潘天壽為“構寫”,張大千為“潑寫”,陳子莊為“刷寫”,傅抱石為“描寫”,徐悲鴻為“模寫”,李可染為“勒寫”,林風眠為“抒寫”,吳冠中為“布寫”,吳作人為“擂寫”,石魯為“鑿寫”,李苦禪為“扛寫”,黃秋園為“勾寫”,豐子愷為“漫寫”。稍古之吳昌碩當是“篆寫”。至若當今一干藝雖尚未登極而技有特色者,張仃堪稱“擦寫”,崔子范堪稱“涂寫”,賈又福堪稱“制寫”。其余諸名家,手法則似盡當參差于以上所列各法之間。——或謂:可否更出其外?余曰:雖難,亦非不可。若余自家,則長試“劈寫”、“戳寫”、“撩寫”及“斡寫”諸法,且自覺頗有心得。

    十二

    即使藝路端正,藝途亦未免波折。其良好態勢,當是于曲線演進間長存升躍之機。否則多半易阻于“盤陀之道”矣。每見有藝途非是不正且自身亦具深厚工力而終身并無特出成就者。究其實,其所欠缺者,不過一“蛻”字耳。

    十三

    以總體觀之,吾國近代繪事中花鳥蟲魚走獸諸科成就已明顯略高于山水,此想來凡明眼人當皆有共識。而若究其根源,則似因山水“既成之框”太多且過于強悍有力,畫者入之極易套牢陷死。故爾可染公方會發出須“以最大的勇氣打出來”之慨嘆也。

    十四

    又,傳統山水,雖有“遠望之以取其勢,近看之以取其質”之說,然終歸乃是其勢強而質弱。唯近代賓虹、子莊、抱石諸家堪稱破此。再者,余幼年見潘天壽《小篷船》及徐悲鴻《漓江春雨》,即怦然心動;蓋因其全然未受“皴山勾樹”束縛,而筆墨情韻俱現也。由是曰:小引花鳥點厾潤染之法連同西方繪畫之實景感入山水,以強化其質美,可乎?

    十五

    求質美絕非取“照相式”真實。非但勿取,宜愈遠愈好。凡吾國繪畫,入“寫真”一路,其格已自損。乃因此畫中之境終當是畫家“心境”而非“眼境”也。賓虹謂:“‘山川如畫’,正是山川不如畫。”當是至理名言。茲畫,乃由中國畫畫家感造化而心會手裁之。他若西人畢加索“我是依我所想來畫對象,而不是依我所見來畫的”一語,亦可作一旁證。足見時至當今,無論中西,凡有識者,皆已見此。

    十六

    中西畫理雖遠,其俱至最高境界畫作,則實已神似。試觀莫奈斑斑點點極顯自然色光神奇玄妙之超逸筆觸,與賓虹恣意厾寫揮灑所呈林林總總造化機趣,其涵渾天成、優游自在之概,真真何其相似乃耳。

    十七

    子莊于吾國繪畫所起啟發推動作用,或當有類西方之馬蒂斯。二人皆有“刪繁就簡”、“領異標新”之妙,而同時不失畫種神髓。子莊之簡亦與八大山人之簡判然各別。蓋八大之簡在乎遠離人間之奇峭荒率,子莊之簡,卻依舊顯示有血有肉之生趣活躍也。

    十八

    畫者亦多“為賦新詞強說愁”輩。不單內容牽強附會,形式亦然。其大抵為欲求風格特異而強扮詭譎。然此又何可倡導?以怪激人,說到底不過圖捷徑耳。——亦急功近利者屬。
    江南達者 發表于 2011-10-30 18:26:52
    十九

    廿年間畫界花樣翻新者層出不窮,更有欲強以哲學理念掩飾其藝本身平庸者。畫藝豈是“巫術符號”?須知,說到底,唯“形形色色”,方乃畫家真正永遠直接面對之物事;于國畫家而言,所拾弄者,終當乃是體現筆情墨趣之形色事,實所謂“丹青之道”是也。其余一切深刻觀念意韻,皆當藉此體現,而決不應當本末倒置。

    二十

    吳冠中之國畫藝術,守舊者難以接受。余以為其大部皆可,且尚有小部近于出神入化者。因彰示其新穎性與獨創性以及對當代繪畫觀念的推動作用,故爾拙著《20世紀中國畫畫品錄》將其列為神品。靜思之,其畫連同其文論俱妙,唯惜其書太弱,當是白璧之玷。

    二十一

    喧囂之余反觀黃賓虹畫作,益見其超越時空、歷久彌新之永恒魅力,此已為畫圈內之共識。然欲學賓虹,亂,易;不亂,難。蓋因其極妙之作,似已非人力可為,磅礴大氣中徑呈鴻濛宇宙虛涵渾沌之象,且又于亂而不亂間自然而然透露其深厚之人文學養也。

    二十二

    賓虹之畫實盈,子莊之畫虛簡。然二公俱至畫之理想境界。思之亦乃趣事。由此可見,美之要諦,原非單一。然則為畫之道,實不失空靈,虛不乏可觀,終是不可易者。

    二十三

    齊白石畫藝是為二十世紀中國文化奇觀。其現象本身,亦足稱奇。蓋以一鄉間木匠竟登至雅道凌云絕頂之處,此實曠古未聞者也。至于其人在文藝史冊間地位,較之今人,則當之無愧堪稱首屈一指。因今之小說家,無人堪比曹雪芹、羅貫中、施耐庵;今之詩人,無人堪比李、杜、蘇、辛;今之散文家,無人堪比先秦諸子與唐宋間韓昌黎等;今之書家,無人堪比王、顏、柳、歐及張旭、懷素。而古之畫壇巨擘,即令王維、吳道子與青藤、八大、濤僧連同吳昌碩,亦盡皆稍遜于白石也。此外,余于《20世紀中國畫畫品錄》中所稱“四絕”之其余三人黃賓虹、潘天壽與張大千,情亦同此。由此余謂:吾國當今詩文書畫諸藝,若論整體成就孰高,則非畫道莫屬。

    二十四

    王國維于《人間詞話》中曰:“客觀之詩人,不可不多閱世,……主觀之詩人,不必多閱世。”此至論也。于繪畫而言,“具象之美”須“生活”,“抽象之美”無須“生活”,此易解。唯“意象之美”,則既須玩透生活,又必不可失一己赤心童趣。齊白石占此二者,所以登占寫意畫藝巔峰。

    二十五

    李可染齋名“師牛堂”,其心志昭然若揭。愛心所至,牧趣類遣興畫作亦大多精妙。本等山水,沿濤僧所開一路求發揚光大,于一代風氣形成,功可觀焉。然究其畢生業績,晚年大抵一則因囿之于時代風習,二來自身亦過于追求畫面所謂厚重完整,故爾成就明顯反不如中年。試觀彼壯歲《家家都在畫屏中》、《杏花春雨江南》、《嘉定凌云山》與《雁蕩山水田》諸畫作,其清新生動、酣暢淋漓且又不失沉厚質樸之概,不維已立自身無以超越之標桿,至今亦人所難及;兼全出以無拘無束寫筆,乃益見其高妙神韻。嗟乎!

    二十六

    《西風吹下紅雨來》,抱石翁絕妙佳作也。其疊崖曲水、迷茫飛花之幽美意境,堪為當今塵寰中人可望而不可及之心向;載酒端坐船頭凝神袖手之白衣士子,足以寄托倦世書生桃源尋夢淡然情思。配之通篇酣美墨韻與看似漫不經心實則縝密精到寫筆,外加更賦清艷幽麗澹澹色彩,其攝人心魄之美愈彰。世所稱道之“抱石皴”,此已幻化作幾大團濃淡不一墨色漬痕,似為反襯花樹舟人描染精細,同時依舊得顯造化神工理趣……時人不辨高低雅俗,渾將“美術界”一巧于翻新花樣之時尚畫師與之比肩而論,可謂貽笑大方。

    二十七

    今理想之寫意國畫果當為何種面目?思之,必應是于真正具備純正深沉國學底蘊基礎上之高度個性張揚,亦不排除其時尚之感,兼以神化西方藝術精髓而摒棄其表面跡似,乃合。以此反觀百年間吾國畫壇有成大家,如余《20世紀中國畫畫品錄》所列“四絕品”及“十神品”,莫不暗合此轍。
    江南達者 發表于 2011-10-30 18:27:50
    二十八

    又有一謂:新世紀國畫藝術之基本趨勢,究竟當趨之于愈簡,抑或是復回歸于繁?余之意,固棄后者。每見大量畫面冗雜之作行之于世,心實惡之,目中則將其與流行“卡通”約略同視。非是一概而論,不過不欲時代藝風復趨“羅可可”或“巴羅克”耳。

    二十九

    古今之藝當然一脈相承,而畫理當由時代左右。先民畫簡,非不欲繁,受質材技法制約,雖欲繁而莫可奈何也,幸得逮捕其大要。后認識進步,取繁可入至精至微,而俗見則反囿于此。徘徊既久,乃有天縱英才破此堅殼,致使畫史呈“否定之否定”狀。此中西一理。余著《古中國畫畫品錄》何將彼七子列于“神品”中之“太極上品”,尤其何將梁楷置諸該品,此即根本因由。

    三十

    畫界師承關系,把握無度,即墮入匠人行幫。余實未聞見古今真正大師有弟子其藝可及乃師者。師雖可啟弟子心智,亦極易障其心理。事之理,或反以“于門庭外窺諸家花圃神竊其英”為妙善。至若白石謂苦禪“英也奪我心”,已屬罕見特例。

    三十一

    悲鴻之馬,固然驚四海而冠古今。旁及大獸巨鳥,雄猛之概,亦可士人之意。其長長在以結構氣勢取勝,且題材與形式手法恰恰合拍。細玩幅間筆墨情調,則每有稍稍不稱盡善盡美之處;以此寫及其余物事,其憾益顯。此不能不曰其為畫根基偏于西法“模物造型”之故也。尤其只認西法中寫實一派而詆毀現代派諸家,亦不能不曰是為認識局限。唯偏偏極端推重“似與不似之間”之齊白石畫作,兼認可神強而形弱之傅抱石畫,倒頗耐人尋味。

    三十二

    悲鴻又謂張大千為“五百年來第一人”,其重人遜己美德,固勿須論矣。然而以事態本身論,其在世時所見大千畫作,又焉可稱為大千生平代表?或大千晚年真正堪稱登峰造極之“潑墨潑彩”畫作,將反以其抽象成份過濃而令之心拒,也未可知。而大千之畫,以吾觀之,若非終登“奇幻淵穆”絕妙之境,且以極端個性化面目示之于人,休曰“五百年來第一人”,連“百年間第十人”能否夠上,亦大可置疑。

    三十三

    傅抱石畫作絕大優長在乎通篇幽深意韻,固弗論矣。其似巧還拙之筆,每細細描寫情味十足“高古游絲”,而人、物造象簡約概括,神氣畢顯。配以淋漓盡致淡然水墨,入目確是奪人心魄。此傳統筆墨為現代士子心用之有力例證也。乃是為純粹華夏風貌,神龍血脈。卻又與歷代古畫判若天壤。由此可見,所謂尋求畫中“現代之感”,的確未必盡入激情喧騰一路。

    三十四

    林風眠畫作亦以意韻取勝。其形至簡,寥寥數筆,卻抒寫盡胸中逸氣,描摹出象外空色。取景構圖、渲染層次皆稍稍神似西方,不刻意追求傳統繪畫形態而自含民族風骨。此似可稱西為中用鮮活之例,又豈是以墨色作素描、更輕敷丹硃以求“毛筆淡彩”效果之人可望其項背者哉?

    三十五

    文人冊頁,每多小品。至子莊,小中見大,氣象萬千。此當今凡有目者應皆共識。又,所謂“境界有大小,不以是而分優劣。”本已為不言而喻者。堪笑目今當道某公,竟一口咬定“作大畫方可作大畫家,作小畫只能作小畫家”之怪論,真真淺薄至極,無知至極!

    三十六

    逸品畫家,古有其謂。以時代與畫者風格論,其極端鮮明之例,非國朝秋園山翁者莫屬。其畫品之高潔純粹,畫中境界之幽澹絕塵,俱堪稱畢其一代,罕有其匹。是應為宋元精魄超越時空之漶漫衍生,不以滄海桑田為意也。所謂畫中時代感弱,正人君子觀之曰“病”可,惺惺之士反觀,則恰堪當“逸”也。藝有偏重社會性之藝,亦有玩觀個體性情之藝,此何可怪?至若其人身世乃為一混跡于街市茶館之銀行退休職員,余謂:是誠正可謂“大隱隱于市”者乎?
    江南達者 發表于 2011-10-30 18:28:53
    三十七

    清狂士氣中雄豪一路,至晚年石魯,亦頗可觀。此政治社會使然,更個體生命蛻變復甦使然。人稱類同西之梵高,雖無大不是,然其藝之中,托興反思比重,分明尤覺特出。此即中國書生本色所在也,不知是否亦稍示儒學之潛在力量?若論及個性釋放,休言其中有無libido成份,反較之本國古人,亦略約在青藤、八大類屬。

    三十八

    國畫“呈象”原理,與西法較之,實又奇特在于空茫白紙間以“凸染”出物。其形鮮明,其境空靈,諸物若浴于如水清光之中,此當乃其絕大優長。透玩此理者,百年來除昌碩、白石等“國粹畫家”之外,西畫出身者若吳作人,亦稱躋之其列。至若短于渲染之豐子愷,僅賴如椽大筆寫出粗略骨線,依然造此情景意象,則屬奇之又奇矣。

    三十九

    西方繪畫名家,多有大作之名反壓過其人者。吾國丹青大家,以某作名世者少,而徑以其藝冠名者屬常見,如白石蟲魚,賓虹山水,悲鴻之馬,云云。此非為別,實乃畫種與題材、尤其乃作品本身多寡使然。蓋吾國古人傳世之作少,則《清明上河圖》、《江山萬里圖》與《富春山居圖》自然名世也。而今之一代大師,畢生當有數以千計作品,即使處于同一水準大作,亦斷非小數;此縱使自家挑選亦難,遑論旁人。其勢類同詩家集子,作者一世之情,悉數盡在其中。故爾萬不可硬以所謂“創作”、“習作”概念目視國畫家之作。然今之“藝術評審機構”,長行“比著箍箍賣鴨蛋”之事,實屬可哂之極。

    四十

    今之“廟堂藝術批評家”喜劇尤甚。彼心目中藝術標準其實甚是模糊,不過為撐門面,常咕噥些須空大之言嚇唬人耳。把關挑選入展畫作之際,茫茫然全不辨識好壞,干脆便以“制作費事與否”判斷優劣。所以“藝術圣殿”大展之上,刻意求工及至繁瑣雕鑿之平庸“作品”,何止萬千。噫,無怪乎當初西方莫奈、塞尚諸圣亦遭此“沙龍評委”哂笑臭罵乃至其身世狼狽不堪也。悲夫!

    四十一

    為上者好惡可開一代風氣。俗眾從之,勢同推波助瀾。畫作讒上媚俗,則畫者人生之路順暢。畫作崁奇不凡,畫者歷經磨難,或亦終因投上之好而成“正果”。唯以無聲之畫掀發個體生命悲歌者,如西之梵高,吾國古之青藤、八大與今之子莊,則命定終其一生必遭冷落。淚血凝結為珠之藝出土見天當然彌足珍貴;只不識暗隅間淚血入土終至腐朽泯滅者,又有幾何?

    四十二

    “走汝之路,由人去說!”此語亦應為從藝作畫必守信條。以白石之質樸,賓虹之蓊郁,天壽之險硬,大千之恣縱,子莊之率真,抱石之雋拙,莫不皆是“一意孤行”乃臻特立獨尊至妙之境。或謂西人方有探求極端藝境之志,由此觀之,其言近謬。“獨立特行”既可表于外道,尤可彰于心路,此當為有識者所共見。

    四十三

    何以現代音律雖激越狂怪而大眾亦易于接受,獨畫中觀念出新或手法有所變異,則每每易為人詬?此乃因究其根底,音律本為相對抽象之物,入耳撼心即可;而造象之藝,則于俗眾眼中天然受其根深蒂固現實形態左右,動輒即與自然造化兩相較之。此固須審美意識誘導,亦使畫家不得不嘔心瀝血,稍稍以求兩全之計也。

    四十四

    筆下扛鼎之力與外露霸悍之氣,不可不辨。潘天壽、李苦禪、豐子愷,當代畫壇力大無窮之士;程十發、劉文西乃至黃胄,雖各具其能,畫作亦稱撼心耀眼,然筆底所發終非文化內力。余嘗見有軍中書者咬牙切齒運毫直欲撧斷筆桿,而筆下墨痕猶如拖帕掃出,不知其益為何?此等情形,為書畫者固當戒,賞書畫之人,唯當眼觀心會之。

    四十五

    20世紀前期,劉海粟之畫名重一時。茲論其國畫:彼非無可取,唯率意性太濃,一味欲求氣勢而頗至大而不當。似更因強欲融貫中西畫理,以致確有“遠馬近驢則又非騾”之嫌。此當使“操雙藝”者引以為戒;或尤當使為人師者駐足佇立,臨幅深思。西人海明威曰“真懂寫作者當不去大學教人寫作”,思之又豈是一時憤激之辭歟?
    江南達者 發表于 2011-10-30 18:29:57
    四十六

    詩家之集,篇什間固不乏無聊應酬之作,然則大部以真性情觀人生,拾擷生活真趣,“嘻笑怒罵皆成文章”者,每每使人喜悅。畫愈貴在觸景生情、有感而作。倘使能于丹青水墨中蓊然凸現盡意所為之寫景、造境、抒情、言志、記事、格物乃至冥思夢幻諸多畫面,畫家何幸,觀者何幸!至若煌煌畫集間除“應制”與“搏取功名”之作外,全乃漠漠然圖物摹景記錄式稿件,則不唯觀者索然乏味,于畫家而言,則尤覺可悲矣。

    四十七

    音樂虛無縹渺,聆之使人忘形陶情,乃是一種純之又純欣賞狀態。畫則不然。因其質實,反易激人物欲,思之據為己有。據之細品,倒也罷了;唯多半已是重其“收藏價值”而輕慢甚至忽視其藝術性。此亦人間可悲可嘆事。

    四十八

    彩墨之法演進至今,畫家有重墨、重色與彩墨并重者。此本無孰優孰劣之分。然既以色為畫,茲即本等手段,焉可不重?且若借助西之“色調”概念觀之,吾國彩繪于“諸調變幻”處固顯其短,而徑以“玄元之黑”為主調,統領雜色歸類,鋪排渲染宇宙萬物,得其渾厚涵博之概勢,又實稱其長。試觀賓虹、天壽、大千與子莊等人色繪,不難悟其妙理;唯白石用色,竟多懷民間歡快爽朗心理,“融至俗為至雅”,又屬出人意表者矣。

    四十九

    細品子莊諸多畫作,其渾然一體、決無阻滯且不留任何技法雕鑿痕跡之面目,令人嘆為觀止。昔有“胸有成竹”之謂,借于山水,則當于落墨之前,山川大地、天宇萬物皆盡應居于畫家胸中,以供彼于其虛隙之間意會神游。此當是將整體感覺調配至絕佳狀態,如同道家意守丹田,稍有心猿意馬,斷然神功廢弛。存心為真畫者理當切切記此。所謂“精誠所至,金石為開”,信夫!

    五十

    濤僧“筆墨當隨時代,猶詩文風氣之所轉”一語,道盡吾國畫壇順勢變通之理。目今種種新銳理念層出不窮,拒之固不可,盲目隨之,亦屬可哀。度其事體核心,當謹記:務須慎取彼之精華,著意植諸咱“毛筆文化”土壤之內,方不致傷動民族畫種根本。此非是保守之論,唯凡物理必有閾限耳。

    五十一

    藝之過于四平八穩,則必入滯塞之途。清之“四王”,今之畫院老派畫家,貌雖各異,情理實同。而時下畫壇少壯派力圖以奇兀之勢求破立,志也非不可嘉,惜多心浮性躁,足未穩踏中華文化基點,故爾其氣盛韻衰,初觀尚或差強人意,細品則回味淡弱,乃至于每每事同嚼蠟矣。

    五十二

    畫亦只當相對完整。此乃文化情懷與審美直覺兩相孕育之獨立物也,略同于陰陽交媾成胎,美丑有其必然性,亦有其偶然性。古云“畫貴有誤筆”,西曰“不完美方為人間之味”,皆當是透參世事之至論。

    五十三

    問及畫家之質當以何為首,吾曰:文化性情。其次乃是見地,再次方為技藝學識。蓋學識可努力積累,技藝可揣摹仿習,見地亦可逐漸形成,唯滲透其身心之文化性情,殊不易于外得之。俗謂“性情中人”,即直指其本質矣。此大部乃為天性,亦不排除后天長時期之染濡浸漬,蒸餾釀醅。

    五十四

    畫藝之情韻內涵與法技殼形,恰當人之精魄體貌。內外如一標致美人,固令人心向往之,惜不易得。內質美而外形約略偏離標準,雖稍使人怪異然則堪當細品其獨特神韻;外殼靚麗而內魂糙俗,縱可悅人一時之眼,究之終憾其為偶人耳。20世紀中前期名家畫作稍近前者,后期及今名家之作,多近于后。至若有外形駭人且復內質愴陋者,即使哮天動地,亦屬鬼神,而斷與美人之謂無緣矣。
    江南達者 發表于 2011-10-30 18:32:04
    五十五

    藝道正,工力愈深,畫作之美益覺無可挑剔與其妙難言;道偏,愈工則俗氣益發盤固,庶幾可稱不可救藥。以此品評中西畫作,莫奈、賓虹堪稱前者之例;論及后者,則非“羅可可”諸家與今之“全展派”者流莫屬。

    五十六

    今人畫作題詠者似趨其少,佳題尤似鳳毛麟角。此固有“粹畫藝”因由,而畫者自身乏詩文書篆國學功底,亦不能不為癥結所在。“掉書袋”可笑而不可取,理屬自然矣。為畫擬一言簡意賅精當文題,或偶書幾段文人真性情、實感悟,則更有何害?至若過而致使其畫成為言理敘事“圖記”,亦當稱病。

    五十七

    凡好畫,其筆勢皆內斂外恣,循環往復,若挾載生生不已之魄。且于漫不經意間,布留墨痕水漬,視之確乎于滿足構成需要外,使人如對作者心靈印跡。此實為畫作“身份”與“檔次”之標志也,觀者不可不留意焉。

    五十八

    山水中搭配景物、點描人禽,一則取其生動,二來藉此以出畫意。此隋唐宋元以降山水畫家常為之事。今觀之,非是不美,惜乎已落套路。當今畫者,應是以文人情懷靜觀時代風采,擷拾其英,率意入畫。如論及此道先行之人,則或首當側數于豐子愷矣。

    五十九

    嘆觀歷代大師之藝,竊以為科技方可由低至高永遠發展,藝術則不能。亦非是全無發展也,究其實,不過乃花樣翻新耳。吳冠中曰:繪畫是一專門探究形式之藝術。又曰:“形式主義”在其他藝術門類中或皆可反對,唯在繪畫中則不能。——就此意義而言,此論良善。

    六十

    古人言及畫中筆力,有“力透紙背”之說。然宣紙本滲,又焉有“無力之筆”,其跡便不透紙背者乎?細思辨之,其當謂除紙上筆形果硬之外,筆下物象亦當似由“茫茫大塊”(紙底)涌出,挾帶豐富滲潤層次,而決不似從紙面飄過或者刮過也。以此判諸家筆力,則其優劣立顯。

    六十一

    高層面之真美,似不必強分“東”、“西”。雖其畫中具體之物判若涇渭,作品撼人心魄之力終歸約略相似。明此理者,通達從善矣。

    六十二

    丹青有“再現前人詩中畫意”與“自抒心底詩情”者。二者畫作皆可至絕妙境地,唯以藝術本質判別,后者已更勝一籌。余《20世紀中國畫畫品錄》“神品”中何以終將子莊置于抱石之前,此即基本原由。

    六十三

    巧畫觀之使人身心愉悅,拙畫觀之令人神思凝重。前者使人輕松飄逸而無所慮;后者雖稍苦人口而令人蹙眉,品玩之下,卻有無限回甘,且即使其憨拙之狀,亦使人愛不釋手。故爾較之是以后者更為上。此神巧也。巧在“仿佛真稚拙”。而果真手巧者,若不經意,反易滑入輕薄岐途,斷難成就大器。此事人不可不識。
    江南達者 發表于 2011-10-30 18:33:30
    六十四

    吾國繪事,其“散點透視”之法,固有其“無嚴格科學而偶得”之嫌,然其涵渾迷茫、俯視把玩萬象之概,又確反是妙在“焦點透視”之外矣。此或正由“模糊式思維”所致,有礙于邏輯推理卻相助于詩韻哲思。識者當著力將其長處發揮至極致。

    六十五

    國畫線條專于物體“壓縮面”似是而非借助書法用功夫,渲染層次亦類同“負象”,此亦奇極。又所謂“渾厚”一說,縱使積墨數十層,宣紙亦未見若亞麻布也,而其層層疊疊厚重之感,則果是凡有目皆共睹焉。研之,此貴在筆墨痕跡每每錯開,如“Photoshop”中“圖層”概念,萬勿同跡重疊,否則雖厚亦薄矣。當代大家,吳冠中深諳此理。

    六十六

    宋元以降,紙繪流行,畫中剛柔兼濟之感日益明顯。至昌碩,雖滿紙篆力,因宣紙性柔,故仍克而化之。畫中少烘見筆且帶漬痕,當是大家風范;而徐文長獨以膠入墨,致令筆跡結團。此固特異,似稍抹殺宣州“楮先生”根本性情。

    六十七

    老秋薄暮,登臨縱目,觀沉郁郁蒼崖黛嶺,悟畫界先賢何以將滲化之墨罩染花青寫之,果是妙不可言。賓虹、子莊、抱石、可染,皆此中高手焉。近古濤僧、髡殘及當代秋園翁亦善此道,唯惜滲墨之味稍次。

    六十八

    民族審美習慣既受繪畫大家引導,又反制約畫家恣意之行。以“照片觀”審視國畫,其逐處皆“假”矣,而國人即使見吾國大寫意象之畫,亦多坦然受之。至于今之“畫家”濫以“抽象理念”欺人,最終則必為眾棄。

    六十九

    日新月異之環境器用與諸多文明之融滲揚棄,無疑亦潛移默化于當代士子精神內核。以丹青之道論之,即謂不得不接受時代之挑戰也。好畫手當懷永恒文心雕寫九種幻化之龍,而眾龍俱呈蜇伏吸海、騰躍哮天狀焉。凡悟及此,則神蹈無極而畫每常新矣。

    七十

    守殘抱缺末流畫家,卻每拘泥成法不厭其煩步人后塵摹描索然無味物事。此實令人難堪。蓋此非畫,至多為珠寶行匠人依式作蒙人眼目之低廉仿品耳。

    七十一

    品畫則尤應懷文心具慧眼。余每見人將分明全然不具可比性之作渾加比較,且得出令人噴飯結論;或徑直緊盯二三流作品乃至未入流畫卻對千古絕唱視而不見、置若罔聞。思之此真真無可奈何之事也,唯立此存照,以希稍警后人。

    七十二

    識人與畫,一需眼光,二要襟懷。有襟懷無眼光,縱懷成人美意不能真賞其畫;有眼光無襟懷,則雖識其畫而反拒其人,即民間俗語所曰“裝做不識此人”。此所謂識畫識人,皆是其畫其人尚掩于蓬蒿之際也,彼若已登高堂,稀罕汝放“馬后炮”乎?
    江南達者 發表于 2011-10-30 18:34:55
    七十三

    每見人總以至為寬容態度對待名人名作瑕疵,而以至為苛刻態度對待新人新作優長。此固為世俗可笑之處也,于新人新作而言,盡歷磨難方披荊斬棘而出,其力不亦大哉?

    七十四

    古之偉士,或多恃才傲物。故宋米南宮藐視天下書畫而傾心拜石,致使世人目之曰“癲”。然則其人畢竟有“刷書”與“米點山水”足以顯揚百代。今翰墨場內諸多君子,休得有傲骨及傲氣而無果可傲人之作。

    七十五

    吳梅花謂妻:“二十年后當不復如此。”石壺語徒:“吾死,吾畫必大放光芒。”此皆既為大藝術家自信之語,又乃達者參透生死成敗平靜之語也。有斯語,方有斯境斯畫。

    七十六

    濤僧與八大山人同為朱明遺孓,又同為空門中光耀百代畫師,余風至今亦勁。然雖二僧皆臻至境,因性情差異,而其藝道已頗殊其途。要之:苦瓜和尚之藝人或可承襲光大,八大之藝則理當為一絕唱也。

    七十七

    古之“全景”畫家獨據山水正宗,而“小景”畫家縱得山川靈氣亦每為人視作側門逸趣。黃大癡《富春山居圖》景闊趣幽,據擅雙勝,初具近代山水情調;“二石”更于山川性情中另辟蹊徑,身體力行,士夫之“真山水”是以漸次成形。此畫史之重筆也。

    七十八

    “書,今實不及古;畫,則斷然是古不及今。”此昔日余所論也。今更曰:若以古畫比之楷書,則今之“楷體”畫,又頗不及古矣。

    七十九

    古人為畫,不曰沐浴焚香,少則筆洗中易水甚勤,乃唯求畫之高潔耳。至賓虹,每每涮碟洗硯,宿墨棄彩一概厾染畫中,而畫中彩墨益見渾厚壯麗。此是觀念差異,亦是識見升華也。西方妙手中有不能于干凈調色板上為畫者,事或可為一有趣參照。蓋畫過潔易敗,必信之。

    八十

    余少時偶覺古畫全無光影而心怵怵。凜然竊思:莫非是時果真“暗無天日”歟?然古又何無麗日晴光,泛色陰影;唯我先賢直取事物本質。今吳冠中即使作油畫亦少布光影,而其幅間依舊煜煜乎煥然,此誠可謂透玩古人之心。

    八十一

    “澄凈水泛崇光”,此余所期畫感之至美也。必賴色、墨、水綜合諧同一氣而倚筆成之。古人首重筆墨,色已次之,于水則在“燥潤”之外無過多講究。至晚清,事乃有變。之謙、虛谷、伯年、昌碩,皆水色罩染圣手。至若論及肇始作俑,則似應于“八怪”處覓其濫觴。
    江南達者 發表于 2011-10-30 18:36:08
    八十二

    古人取像,堪稱圣手。晉顧愷之“嘗為裴楷畫像,頰上添三毫,而益見有神”。只此事已殊可玩味。蓋裴楷其人頰必有毫而疏。無,斷不可;稍密,又覺過之。今之“以形寫神”求其“意象”合度之輩,于茲寧無感乎?

    八十三

    五十年前,國朝即有“火車、公路與高壓線等可否入山水畫”之爭,遺留問題至今令畫手困惑。新物安可回避?彼非不可畫,關鍵當作何畫耳。余寫意山水中點景房屋普遍已為新式,彩篷瓷墻,藍玻耀眼,且輪船駛行于巨橋橫跨之江河而汽車奔馳于高樓林立之原野,偶爾晴空間亦鳥鳶般掠過飛機,凡此種種,均似并未傷損我悠悠然文人情懷也。例舉及此,唯望觀畫者三思。

    八十四

    昔人布山水大勢,強調胸有丘壑。觀歷代名家畫作,果如此焉。今更有“三維空間”理念可資觀照,畫者若凝情近物筆墨小趣而忘卻全局遼闊之境,當是汲涓滴而舍滄海,擷一葉乃棄泰山。

    八十五

    板橋道人“刪繁就簡三秋樹,領異標新二月花”之論令人心儀。畫作本身清疏勁健、體勢精絕,尤令人神思泠峻,眼目一新,睹之五臟六腑瑣俗氣息全無。是高傲心氣率然外化也,猥鄙性行者縱尾步其跡,安可望其項背,又曷可品玩個中狷介豪達之情?

    八十六

    雙鉤之法,古已有之。其長于界形而有礙流韻。明清畫壇懷卓識者首先于花鳥及雜科破之。吳昌碩更以籀篆筆力直寫物象,余風至今猶盛。而八大山人或鉤或厾,全無定法任意抒發一己悲天愴地激烈心境,乃為后世拓布寬泛表現空間。至若山水畫界,有意無意突破鉤勒局限者,晚清以來亦已不在少數,然真正刻意將其發揮至極限,唯子莊一人耳。

    八十七

    畫幅完整,可了結作畫人畢事心愿而令觀畫者坦然;畫有漏殘掩抑,作者或意在言外而觀者或則于佚缺間生發絕妙推想。此多少乃涉造物所司之事矣。至于故作使人費解姿態,或者聯想豐富一至觀人筆誤“舉燭”而悟及治國之理,則屬可鄙可喜之極。

    八十八

    為畫之先雖須將情理參透,為畫之時,卻當是了無掛礙,一切所思所感,皆似地泉由心田中汩汩滲流而出,如此方可得真畫。古人云畫竹之前須胸有成竹,實則又豈止有竹耶?吾觀豐子愷漫畫,此意狀甚是顯明。

    八十九

    好畫未必有裝飾性。精深偉大之作懸于室壁令人悚悚難安者,古今中外,可謂屢見不鮮矣。而此令人難安也,則又正為其偉大精深之所在。具性靈者,何滿足于時時刻刻耽乎表層之美哉。

    九十

    松靈而有無限潛在機趣活躍,滿實而仍可使人生發種種虛冥聯想,畫得若此,可謂完善定格矣。中西繪畫皆有框、裱之術欲令其畫愈美,此原非可訾之舉。唯望觀畫之人,萬萬休行“買櫝還珠”之事。
    江南達者 發表于 2011-10-30 18:38:05
    九十一

    詩人有“創調之才”與“創意之才”分別,畫家亦然。西之凡·愛克兄弟、文藝復興三杰、倫勃郎、德拉克羅瓦、莫奈、后印象派三大師與畢加索等,中之展子虔、王維、李思訓、吳道子、米芾、石恪、梁楷、黃公望、石濤、八大、吳昌碩、齊白石、黃賓虹及陳子莊等,皆屬繪畫“創調”之士。而其“創意”之人則不可勝數。凡創調者,亦皆自當可創意;至若創意者,人則不可責其何未創調。況乎即使創調者中,亦有未于己創之途至達登峰造極之人,此皆可會意事。至于今有將北國用特技專畫冰雪者以“創調”目之,余則未必首肯。

    九十二

    古畫簡淡,后世漸趨于繁復。至清之“四王”,筆非不繁密,而墨色染漬幾近于零。其后現代諸家力挽狂瀾,講求畫中意酣墨飽,至賓虹乃登極巔。再后“野、怪、亂、黑”之風益盛,至目今,幅間已或伸手不見其五指。偏偏吳冠中畫作又有只布空線以示構成關系者。凡此種種,有時代風息,亦有個人偏好,理非深奧;而畫休論豐簡,休論郁勃生機與空靈禪意,皆須賴感人意象取勝。一議及此,則又復歸所謂“文化性情”矣。

    九十三

    傳統繪畫盡以“隱”、“曲”為上,而“露”、“直”則下之。隱、露關乎意韻幽率掩坦,義深而通徑指向明確。唯曲、直之說,雖可曰達意之途,亦未嘗不可究其本意取形構象。畫有形直意曲者,有意直形曲者,亦有形意皆曲抑或形意皆直者。此事作畫者或許信其自然,而觀畫者卻不可不辨焉。

    九十四

    古人畫中非無現實生活,然因彼時“布圖則類為史”觀念所囿,故爾所成之畫雖有千古永恒之感而血肉搏動感覺相對薄弱。如此情景尤見于人物肖像,次則山水園林,再次為花鳥蟲魚。近代以來漸重畫中鮮活生命。而國朝前三十年“生活”口號縱掀翻天,畫中人、物卻每每多類同玩偶道具;后二十年來魚龍混雜,兼以人心浮躁,為畫條件雖非不利然優秀畫作仍于色山墨海間寥若晨星。思之自古至今,眾多畫者實皆有意無意役于外部風習理念,而真正徹心悟性、“劈破旁門見明月”者,確乎稀若鳳毛麟角。所謂“天資超邁”大師,即指此矣。

    九十五

    故宋王希孟英才早發,得丹青天子圣意點識,遂成一代圖國甘羅之事,久為美談矣。彼有《千里江山圖》名世,堪證識人者徽宗不謬。近數十年間,撥撥“小畫家”層出不窮,而余竟未見其中有真成大氣候者。此等現象所示何意?若論“捧殺”,何今人“身嬌命短”而古人反“性命賤長”,--此事余實不知也,唯望朝野君子凝目共思。

    九十六

    從藝者珍重堂堂正正不朽藝名,固常情矣。若為虛名俗譽所惑而妄言“熱愛藝術”,不過乃喜劇耳。曾有畫家與吾言及另一畫家,強調其“已享受正處級待遇”,傾羨之情,溢于言表,不知吾心除重同道本身人格藝品外概不關心其身外事也。又有人聲稱傾慕梵高與懷斯之藝而一己對“仕途”若蠅競血。不知畫道于根本言之,即必當與官場及庶務背道而馳;不悟及此,欲覓兩全之計,豈不悲夫!

    九十七

    人云“文章千古事,得失寸心知。”畫道亦然。能于蒼涼孤寂心境間釀出醇美之藝,其心藝必擅雙美。

    九十八

    畫道固屬孤寂,賞畫又易流于獨樂。然推其究里,藉物力權勢或關系將上乘畫作據之己有秘藏不宣,使人但知其畫而不識其面,到底亦有何意趣?古時藏家擔心損壞原作,情可諒之。今復幸有強大傳媒可供印制播載,藝之本質精魄流行傳布,可無憂矣。

    九十九

    縱觀畫家畢生為畫之程,皆將一己鮮活性命徐徐凝做尊尊法力各異神圣偶像。其道行既成、功德圓滿之后,或多已缺乏生氣蓬勃創造力了,然而實又能夠鎮唬住人。幸喜人雖異化僵死而畫之善美尚真趨永恒。至若直到臨終亦創造不止之些少大師,是真將有限生命與永存美畫結為一體矣。


    2004年隆冬,江南蛻心堂。
    江南達者 發表于 2011-10-30 18:40:39
    二、中西畫品錄

    第一部
     
    20世紀中國畫畫品錄
     
    凡 例
     
    一、擬將吳昌碩劃歸19世紀。文中所遺其他雖卒于現代但其基本人格或主要藝術活動當屬晚清之名家亦復如此。
    二、現今在世之大部分中青年畫家,因其藝術前程尚難逆料,故留待21世紀。
    三、依照畫作之綜合藝術水準,參古制,將本世紀有成就的國畫家分為絕、神、精、妙、能五種品次。鑒于藝術之復雜性,又特辟“逸品”一格,以錄本世紀那些確有相當水準,但其畫風似已逸出時代主潮之外的中國畫名家。
    四、既為錄,則必有先后高下。品次有序,同品之人,亦應有序。絕、神、精、妙、能五品之序既存焉。唯逸品似不宜硬性定位。其仿佛當參差于神、精二品次之間。每品中人之序見正文。
    五、每品次皆立標準。至于品中個人,凡納入絕、神、逸三品者,皆獨自有評。其余三品擇其代表評之。
    六、自然并非同一畫家每件畫作均與該品次契合。其之所以納入該品,不過觀其大要而已。
    七、入品畫家,年華方富者,將來自有升品之可能;然推其事理,即使其今后藝事倒退,亦不至失卻既獲之品位。
    八、本錄共收入190位畫家。計絕品4人,神品10人,逸品8人,精品24人,妙品63人,能品81人。
     
     
    自 序
     
    20世紀畢竟喧騰且又無聲地去了。百年來,藝術上主義之多彩,流派之紛呈,個性意識之強勁,變法手段之激劇,實為自有藝史以來任何一個世紀所不可比擬。世界藝壇如此,中國畫界又何異之。且似可曰:作為一個具有千年傳統的古老畫種,在此涅槃更生之際,其所受之震撼及陣痛,甚至來得尤為劇烈。
    艱難之分娩終舉一康健活潑之子。濃云迷霧尚未盡散,氤氳中己見一派浩然靜寂之清妍花海。縱觀中華百年畫藝,吾人足可自豪而言:同為毛筆文化孿生二子之中國書畫,論其總體成就,書,今實不及古;畫,則斷然是古不及今。
    已無必要一定在此細較古今書畫之優長劣短。倒是此等問題頗發吾輩清思:在這姹紫嫣紅的世紀畫苑內,究竟孰花更艷,孰卉尤青?且何曰艷,何曰青,又因何而艷,因何而青?
    古之畫品不可曰罕。然而罕見于今,則是為何?固然,文藝非同對抗性競技之道,憑空言其上下優劣,委實非屬易事。即令如此,此等比較畢竟有意無意存于世人口上心中。豈可曰千百畫家畫藝皆不相上下哉!
    今人對藝道之評判可謂繁雜混亂矣。藝術標準之模糊含混,其尚可原諒;唯常于不覺間即以爵名職權或市場價談品論藝,其謬真真大也哉!有鑒于此,為維護繪畫藝術之純潔性,為維護中國繪畫藝術之純粹性,為倡導現代中國畫藝術純正之民族性,鮮明之時代性及合理之獨創性,尤其為培養對整個現代中國畫藝術鑒賞評判之客觀公允性,吾深思有年,披閱有時,審度掂量再三再四,終于世紀之交編定此畫品錄,擬將其奉獻與一切對中國畫道抱有興趣之人士。
    或有當道者喝曰:汝為何人,此等事體,亦是爾等可妄言之者乎?--且慢,吾雖放膽而言,卻非信口開河,實有三五準繩在手,對人可謂苛刻衡量,對己亦謂嚴加約束。且自信普天之下,四海之內,當有識者。
    又曰:藝道品評果有客觀標準否?吾曰:有。若無, 一切藝評,豈非盡皆胡說八道?而此所謂有,確又最忌人云亦云。設若眾口一詞,或退言之,大同小異,--又須乎吾輩在此繞舌則甚?
    此不妨將自家測人束己之繩法明示于世人,以期識者認同首肯。
    其一,作品總體須在畫種本身所允許之范圍內,達到旨、趣、法、技之綜合高度,其絕高者,當有驚天地、泣鬼神之魅力(自然,天地鬼神當不會為虛張聲勢之物所動!)。而其所以必曰“畫種范圍”者,實不得不設一閾限也。過分超之,其作品即使再高妙感人,已全然不是中國畫,又何須在此領域爭雄斗勝哉?
    其二是為四項具體指標:1.廣拓畫境;2.顯立人格;3.巧融詩、書、印;4.窮究筆、墨、色。以下分述之。
    1.廣拓畫境;傳統國畫,雖重意境,實則畫意多已限于一相當狹小之圈內。故爾在此將畫境之展拓作為首當其沖之品評準則。優秀畫家,亦當是“天地萬物,皆為我用”,嘻笑怒罵,盡成文章”,即使所面對者是前人久已表現過之情景,亦可而且必應以全新之心目加以體察觀照。
    2.顯立人格:傳言現代西方畫圣畢加索曾對大千先生曰:
    尚看不出你的畫與你們從前的畫有多大區別。此言不論是否屬實,都足以發人深思。人間千人一面之中國畫一一西畫又何嘗不是如此--實在多矣多矣!故吾輩不得不將獨特個性幾字凌駕于其他標準之上。所謂畫中凸顯人格,實亦即畫家個人內在之總和與其畫技神魂合一、并以強烈且又自然而然之態外化于其畫面也。所有中外超級繪畫大師之作莫不如此;以下之作,亦概不違此規律,僅程度不同而已。
    3.巧融詩、書、印:一般而言,中國畫畢竟乃綜合藝術,--此老生常談矣,吾不贅述。
    4.窮究筆、墨、色:歷代談論筆墨者,不啻汗牛充棟:近五十年來又偶有批判之手生發。吾以為中國畫之精髓確在筆墨,雖亦不僅在筆墨,且對“筆墨”二字的理解也決不應程式套路化。不僅如此,“色”在其間之妙用愈來愈顯,此早己為不爭之事實。故優秀之中國畫家,必須對此三者并重而畢生窮究之。
    其三為:三維空間之概念應無所不在,各種繪畫手段之運用須搭配協調。換言之:其當是假定三維空間內筆、墨、水、色之混合運動,即使咫尺方寸之間,也猶如大兵團之“立體作戰”。此項標準實則頗難。非是天資出奇穎悟、感覺至為敏銳者,真真難于時時處處加以把握。然而它的的確確又存在于所有作畫過程中,且在相當程度上是為成就高低不同之畫家畫作感覺有異原因之一。試將白石與苦禪、雪濤等人信手而寫之花鳥蟲魚,連同賓虹與可染、儼少等人各自之山水分別對照,此種差異委實不難判別。
    其四為畫面整體感覺要求及其左右界限。茲將吾胸中認定至真至美、至中至正之畫道出,以明其品評眾家之作時細微之心理傾向,世人當不難意會之--
     
    渾天成納萬象,澄靜水泛崇光;
    涉虛靈遠狂怪,緣塵世類仙鄉。
    不依成法,不玩花樣;
    不拘真切,不入抽象。
     
     
    自然并非各家各派作品皆可套入以上所有標準,但有一二,亦足供人斟酌。且吾輩尊重各式各樣藝路、風格之探索;此所謂標準,到底只乃吾輩一家之言而已。
    最后是為評判時之價值取向連同其衍生之對幾種基本手法所排序列。吾大致認同先賢有關“畫妙在似與不似之間”、“應做到:重、大、高、厚、實、渾、潤、老、拙、活、清、秀、和、雄”及“寧方毋圓”、“寧直毋矯”、“寧荒率毋工整”、“寧丑怪毋妖好”一干評畫尺度。除此之外,更增擬四條:1.寧苦澀毋甜膩:2.寧復沓毋單薄;3.寧散亂毋板結;4.寧霸悍毋柔弱。其是耶非耶,一任世人批判評說。
    歸根到底,中國畫之本質應當是“寫”,亦即如前文所言“畫家個人內在之總和與其畫技神魂合一”后,絕無阻滯,且如漫不經意直接“寫”出,內中自帶輕松而又極其謹嚴之法度--換言之,是為不見技巧之“絕活”,其至高境界,類比于書,則有如唐懷素《自敘帖》焉。基于此,吾輩以為,在假定同等精深情況下,單就繪畫手法而言,寫筆高于工筆,工筆高于“制作效果”。而寫意中,大寫又高于“兼工帶寫”。至于“寫”法中各家各派之差異,乃至“寫”本身之負面流弊,吾亦曾加以研究整理,將另有專文論及,在此僅一筆帶過。此外,吾何以對“為展而作”之畫略加貶抑,亦實是主張“直抒胸臆、有作方展”也,此等苦心,唯希世人理解。
    且住。畫真難矣!既須有旨、情、意、趣,又須符合視覺藝術構成法度:既須有至為高難之技,又不得使人覺察專注于此。尤其是中國畫,在基本不能“改錯”之宣紙上,須一氣呵成地體現以上所言,且須把文學、書法、篆刻結合得天衣無縫,甚至在此情形下,又還須韜光養晦,掩巧示拙于人……得,得,唯其有此千難萬難,入錄登品、特別是登彼上品,才非易事,夫復何言?
    吾輩審畫定品之準則白之于眾矣。時晴窗之外,朔風冽冽。隔岸是已不聞其喧囂之現代都市,俯首目下,江南冬至,千里霜紅。吾忽不寒而栗之。是懼否?思之是于不懼中確實有懼也。吾心知此錄若有幸公之于世,多少終須開罪于人。紅塵凡世,袞袞諸公,豈盡皆是有見有識有心胸有肚量者哉!此錄不能合彼心意,自不待言也。且即使錄外無干之人,平心靜氣觀吾,亦未必會贊同吾之說法。激進者當笑吾“中庸”。保守者則或將罵吾“出格”。對后者,吾輩一笑置之,更不復辯。“中庸”云云,吾僅駁--言:中國文化便乃中庸;承認中國畫乃中國獨特之畫,便當承認其中庸;承認中庸之中國文化,又何獨難詰中國畫道之中庸!
    自顧無羈達人,身外之一切,均不足懼也。然所懼者又端是為何?是自懼也。一懼所閱有限,未能真正窺見部份畫家之全貌,致使錯定其品位;二懼未能將自家之好惡壓抑至最低限度,以致所錄晶位有欠公允。--更有懼者,倘有子莊、秋園一類大賢仍埋沒草野,吾無由知之!以上所言一懼二懼,吾難以自辯矣,唯洗耳恭候賢者之責。而對于草野遺賢,吾所能者,僅是抱撼致以沉痛之歉意……


    1999年歲暮
    江南蛻心堂
    江南達者 發表于 2011-10-30 18:42:49
    20世紀中國畫畫品錄
     
    絕 品
     
    功參造化,爐火純青。無論瑰麗神奇、雄闊高遠、渾涵天成或平淡率真,均足具驚天地、泣鬼神之內力。作品自胸經手信然而出,絕無阻滯,且普遍皆有不可妄加增減之感。于繪畫史上異峰突起,前無古人,后無來者。可當之者4人:
     
    齊白石 黃賓虹 潘天壽 張大千
     
    齊白石

    純粹以中國文化為底蘊,厚積生活,洞察萬象,千錘百煉之后躍出藩籬,以絕大心膽開一代風氣。筆墨極精妙且簡練,平淡天成,把握住“意象”之最佳分寸,融至“俗”為至雅,化腐朽為神奇。故首屈一指。

    黃賓虹

    窮究千古翰墨精華,以至純華夏文人風骨暗合四海皆然之“道”、“法”。畫作似兵家野戰,于極亂極放縱中顯至精至一之鐵律。胸藏造化,神馳八荒;汪洋恣肆,變幻莫測。補美中不足之宇宙,立獨步古今之畫格。唯人間氣略遜白石,是以居次。

    潘天壽

    一指禪功,構成莫可搖撼半分之玄色神殿。筆扛九鼎,力挽萬牛;壯采雄姿,不可一世。揮布黑白以疊奇兀,抹化險怪竟成平川。上凌漢唐,下啟百代,堂堂正氣,驚世駭俗。是古今最具翰墨丹青本等工力者。然正因畫中人力奮成之感壓過其“仿佛天成”之趣,故爾當居齊、黃二老之后。

    張大千

    如川江在峽束澗深之河床中百轉千回后奔出夔門而后鋪天蓋地涌入大海:精研古今中外之藝,廣納雅俗文野之法,徘徊日久,蓄勢至深,一朝噴薄,撼天動地。中年之前雖已享極高畫名,作品其實尚在蕓蕓之中;唯晚年之“潑墨潑彩”,大氣磅礴,奇幻淵穆,不僅與向來之自我判若兩人,亦真與“五百年來第一人”之譽庶幾相稱。論其氣魄威名,似應為“四絕”之首,然細品其畢生之作,雖求“天成”而“人為”之感確更甚于天壽,且其悠長之回味亦稍次于以上三人,故名列第四。
    江南達者 發表于 2011-10-30 18:48:20
    神 品
     
           千年藝術長河中串串美妙絕倫之浪花。萬丈翰墨青藤上顆顆碩然無朋之異果。其或在傳承紹述本國畫道之歷史脈絡時奇光煥然,或在嫁接他鄉嘉樹之枝后葩果豐美,或在師法把玩造化后獨辟蹊徑自在優游,甚或不憚終生只弄“雕蟲小技”,唯求心手之絕對自由,皆犖確立出門戶,卓然以成大家。畫作風骨不凡,趣味純正;技法出神入化,品相光彩照人。整體氣勢實已凌駕于眾生之上。稱之者10人:
     
    陳子莊 傅抱石 徐悲鴻 李可染 林風眠
    吳冠中 吳作人 石 魯 李苦禪 豐子愷

    陳子莊

           古論“外師造化,中發心源”之絕妙注釋。以純粹中國墨客之筆直抒道地中國文人之胸臆,落筆有形,有神,有意,有趣。更有無限廣闊之生活濃縮和無比深厚之歷史積淀。生命之形骸似已與筆墨之形式合二為一;八面出鋒之筆端,如同出魂之竅,恍然幻化作一塊塊有如嬰孩心田般純潔之凈土,--且源源不斷、永無衰竭。尺幅至小、用材至陋、技法至簡同氣魄至大、墨彩至精、內涵至豐形成奇異對照,并為其基本特質。以純正“寫”筆為當代真山真水開出一條可取之路而發揚光大賓虹,從而與白石、天壽等人新花鳥草蟲相對應,是其對畫道主要貢獻。因之列為神品第一。

    傅抱石

          以透辟之靈性,闡發綿綿不盡之幽情,若以畫對詩,則活脫脫恰似篇篇“楚辭”。其思細密清雅,學養渾涵豐厚,為畫, 自然格致入微,游戲三昧。作品于高古雅澹中顯露出一種現代文士對歷史與理想沉靜的感悟。筆力雄放不失精致;彩墨蒼潤,更見滿紙光輝。西法對天宇萬物的觀照,不露痕跡地融入東方式的模糊混沌感覺之內。柔美悠長之韻味,舉世罕有其匹。精純典雅的完美感本在子莊之上,但就藝術首先應是藝術家自我生命本質之強烈表現這一角度而言,則顯然已遜子莊一籌,是以列居第二。

    徐悲鴻

           豪氣磊落,膽意超邁。將傳統西法之精華,如透視、體塊、色光等,斷然以中國筆墨形式表現出來。造型新穎、獨特、扎實、精嚴;彩墨雄渾大方,且頗具表現力。整個畫面筆觸活躍而結構嚴整,色調沉郁而意氣奔放,尤以馬的形態的創造橫絕六合、一掃萬古。其余大型鳥獸,如鷹、鷲、獅、牛等,形神筆意,亦均屬上乘。山水、人物、花卉諸科,皆不乏神來之特出佳品。惜哉對筆墨自身意趣尚未有更深透之研究,注重作品主題思想性之同時對其意韻之體驗表達亦略微欠缺,加之其人生事務多靜閑少且又英年早逝,故雖畫名沖天,在此亦只可屈居第三。

    李可染
          名實恰恰相應:水綠山青,彩墨淋漓,亦屬將西畫章法引入國畫且未顯山露水者。手法于寫實中略帶拙味,作品凝重、沉厚、生動、滋潤,造象及通篇意趣均有鮮明的時代氣息,開當代寫生山水之先河。風格質樸無華,崇尚筆力,善于表達“黑”中的色光效果;積染畫中豐厚層次為其絕大優長。牛、牧等墨戲之作尤見新意。不足者,一,其真山水略受現實空間局限,未能更加優游自在地縱橫捭闔。二,因追求“正式作品”的完整性,有時反失卻其率意之作每每所有的妙趣,一一尤以晚年幾乎陷入板刻之“勒寫山水”為最。縱觀其畢生成就,排名可居悲鴻之后。

    林風眠

          以極簡約之手法,抒寫出至為靈動且又完整的畫面。造型奇特概括,筆力舒張有致,彩墨水**融,形式高度統一。似為畫家中最獨具只眼者。純東方的性靈,放之四海皆可得以認同的造像,均輕輕松松似信手拈來然后天衣無縫地合二為一。其夢幻般的空靈純美之境,超凡絕俗、舉世無雙。列之神品當無可言。然唯其過于不食人間煙火,且又于整體之豐富與博大上略欠,故列居可染之后。

    吳冠中
           精布黑白,巧營構圖,以作品整體氣勢與形式美感見長。審美意識上,高屋建瓴,貫以全新之純現代精神,而后銳眼緊瞄世間萬象、妙手捕捉游移于天地之間而理當屬于中華之山川神韻。畫作氣魄宏大,結構統一,意境超妙而空靈,整個呈現出的乃是一種仿佛經過蒸餾而純化了的臆想世界。在此世界中,一切都半抽象為平面造型的基本原素,依和著視覺藝術所需之節律并伴以作者狂熱之心靈悸動,在尺幅巨幀間亦真亦幻地放縱散聚、旋舞跳躍。因占此主要優長,故雖其筆勢墨法照傳統目光審視尚嫌不夠道地,也確應居此顯赫品次。

    吳作人

           將踏踏實實之手筆,幻化作洗練渾樸之圖象。亦屬由致力于西方繪畫至致力于東方繪畫而成功者。所喜得力于書法而筆力頗沉,絕無素常山西畫而國畫者在不覺中極易露出的浮筆飄墨。造像雍容大度,墨色豐厚簡潔。畫境虛實相生:實處飽滿而不顯迫塞,虛處氣貫而可生發有物之聯想。構圖亦時有出人意表者。是為清朗蘇活、神形畢現之上品。唯于總體觀之尚略覺簡單,故列于冠中之后。

    石魯
           至堅至硬之筆,若鐵骨鋼筋,扎就成一副奇崛的力的網胳。又如西方之表現主義和行動派畫手,以自我深心之沖動及特言奇行,在東方的翰墨宇宙間刮起一陣摧枯拉朽的大風。器宇不凡,識見異俗;畫境雄強,筆墨潑辣。是為中華畫壇上一罕見的人格于畫格中畢現的特例。--“野、怪、亂、黑”有悖傳統,終歸新人眼目;身世浮沉導致其藝更趨怪道,寧知于畫史又焉非幸事?--通觀其藝,當居此晶此位無疑。

    李苦禪

          墨如釅藥,筆似大杵,苦苦地搗出一個苦澀然卻泛著縷縷藥香的花鳥世界。其藝初嘗覺其味略怪,細品之,始知是為醇厚滋養之補劑,傳之有方,窖之久遠.彌足療俗健心,用之百無一失。實乃辛苦畫道在此苦難世紀中之正傳也。造型于怪異間見質樸,章法于詭譎中顯平實,畫境于幽險間露恬淡,終是禪心本色。正傳秘方絕無所誤,唯丹青藝術畢竟有別于岐黃之道,故左右較之,此老似應居此九位。

    豐子愷
           匠心發乎天性,妙手似已通神。休管他丹青燦爛,水墨淋漓:素心只存禿筆一桿,足以寫盡紅塵凡世,蕓蕓眾生,甜酸苦辣,離合悲歡。實為當代畫壇一卓而不群者。心至純,性至善,目至慧,手筆至靈,加之滿腹錦繡文章,何愁不畫他個浮世粲然,落英繽紛!以故,雖是“六法”并未齊備,系科亦在末流,然只憑這桿飽蘸濃墨、蘊含情致、執之中正、玩之道地的純中國式的如椽巨筆,列為神品,當之無愧。
    江南達者 發表于 2011-10-30 18:59:09
    逸 品
     
         非是某一特定時代之藝術,實為千年傳統于任何時代皆然之頑強衍生流行。其勢若綿綿不絕之暗河,有力而無形地潛行于地下,偶有泉眼,則顯其至為清冽之貌。一一此暗河中非具相當造詣者不足以稱其有品。而凡入品者,皆高潔精純,如閬苑仙葩,幾無人間
    煙火氣,亦少有凡世之物常見之種種缺憾。唯思古之幽情過盛,或曰與古人有著過于不解之情結,置之彼時自在正道,于今而言,則與《紅樓夢》中賈雨村論正邪二氣之言相類矣!故曰逸。逸者,一如所謂飄然出世之“高逸”;二則若氣、液之離之主流也。入品
    者8人:
     
    黃秋園 溥心畬 黃君璧 吳湖帆
    何香凝 秦仲文 鄭午昌 胡佩衡
     
    黃秋園
           應是古賢,錯投今世。華翰作鐵劃銀鉤如劍戟遮蔽長天,芳墨積淡塊濃團似醍醐澆奠厚土。每發超然之逸趣,總造奇絕之幽境。構圖極實極滿不失空靈;章法老道從容,儒雅雄健,一若三國孔明,綸巾羽扇,指指點點,排下八陣萬馬千軍。布群巒疊嶂、峻峰險壑如擺碟置硯般輕輕松松,井井有條;作億皴兆點,也同書家隨意寫三兩行文字,倒去顛來,何能挑尋一二處敗筆破勾?性若空谷幽蘭,一任塵世地覆天翻,我自生生滅滅、清香如故;法似得道高僧,躍出三生界外,閉目只向真如,管他雌雄男女,農工商賈,個個趕先爭霸、趨利祈福?--即使追佩古人,亦在佼佼之屬;況罕見于今,更乃真名士,雅丈夫!

    溥心畬

           近古遺孑,衍生于今,心系經史。雖受現代西式教育,其基本人格精神不啻一介古典儒生。書畫因之亦自然伯仲于有明、宋元。靜舔三寸狼豪,平鋪四尺徽宣,從從容容,勾寫胸中那般枯寂世界,褪色乾坤。心氣既然平和,畫風自屬雅澹。才具生發于清雄俊逸之間。昔時與其對峙之“南張”,竟已展翅遍飛五洲四海;獨余我“北溥”,魂守西山古寺,心眷東土成法,懷揣祖宗繩墨,據此高逸榜眼!

    黃君璧

          寧是退守海隅、方逸出中華書畫藝術發展主潮之外?曾幾何時,此公亦執華夏翰墨場之牛耳。--當今固然仍稱“畫壇宗師”,且畫法亦屬中西兼取,但細品其藝,畢竟仿佛已同隔世。水云蒼茫,恰隱去浮生進取之心;筆墨雄渾,正抹殺當世求新之趣。既成功名已載青史,高標畫格,委實令人肅然產生憑吊之情。黃門多畫圣,是公為探花,--既為黃門探花,又為逸品探花。

    吳湖帆

           家學淵源自不待言。心好述古,泥而化之。神游于宋元明清法家境內,靜觀本我,竟出新意。書自娟正而瘦挺而恣放終至癲狂;畫則恪守中正,不火不溫。風格于幽淡清麗中見其蒼古豐潤,筆墨在沉著老道間顯其瀟灑勁爽。人在中庸境地,雖歿于“文革”紅海洋內,亦真儒者;藝出凡俗圈外,縱具播青布綠擎天手筆,也屬平平隱逸。

    何香凝

          心若鑒湖女俠,性似松竹梅花。平生不遠刀光劍影,筆下偏有泠泉煙霞。真乃世紀畫壇一特出之例。縱觀其藝,雖始于東洋,終歸于華夏;志存高遠,質樸不奢。寓巾幗靈氣于古拙之手,藏湖海豪情在疏落草花。即令獅虎猛獸載其俠肝義膽,皮毛間仍存天然隱
    逸之意趣,--此先天稟性耶?后天追求耶?似乎都屬兩可,唯畫居此品此序,自當無疑。

    秦仲文

          法從“四王”起,不疊“白饃”山。墨色蒼黑森秀似有賓虹之影,然基本格局確屬傳統“正途”。筆法沉厚扎實,造像細微具體,于雜然豐茂中顯其堂堂正大、雄渾奇兀之勢。是為恪守“六法”而又不失己之面目者。審度其人其畫,并非全無手法創新,但只就“神髓”二字言之,其距時代潮流甚遠,則毋需多言。故爾篩錄以入本品。又細掂其藝,姑列之此序。

    鄭午昌

           抱俊逸之才,玩味古人,自出機杼,以成一家之法。作品筆法細密流動,意氣風發,似黃鶴山樵而分明展其近代隱逸之姿。墨彩鮮明而不失其渾厚豐富之感。布局疏靈;穿插尤佳。風致清新娟麗,一似閨閣中小有須眉氣之才女。度此公書畫,筆力章法般般合轍自毋庸言,唯整體氣魄略欠深沉、大氣,當屬品中“小家碧玉”,故列之七位。

    胡佩衡

           逸格未必即古格,求新竟在新潮外。骨相既已不合時宜,即使刻意敷它新鮮皮肉,乃至植之夷發洋毛,亦斷難易其精魄。念其人,非漢而漢化頗深;觀其畫,不古然古意自足。筆力雅健雄沉,色墨新穎濃艷,是為天生面目;意韻清麗靈動,境界森秀蒼茫,當乃不死神魂。有此迥異世人之處,雖其法尚可推敲,其藝未登九五,亦備之茲品。 
    江南達者 發表于 2011-10-30 19:27:44
    精 品
     
          精研丹青畫道,依和時代精神,求新,求變,必欲以己嘔心瀝血之工力,不悖藝術規律而呈一獨立面目于畫史。心志昭昭;畫作潢潢。多有膽有識,亦不乏縱橫之天資。其藝或自開一路,或廣大師門,皆功德成就,業績斐然,近觀無愧于當世,遠度足以示范于
    后人。可入品者凡24人:
     
    關山月 朱屺瞻 崔子范 趙少昂 錢松巖
    高劍父 高奇峰 劉海粟 蔣兆和 黃 胄
    何海霞 張 仃 陳之佛 于非闇 張書旗
    張善孖 劉奎齡 賈又福 王雪濤 葉淺予
      黃永玉 田世光 孫克綱 傅小石
     
    關山月

         筆墨雄健,大氣凜然,狀物達意,殊覺精微。且布局能從容審度大勢,裁剪得體,于沉厚蒼茫中盡顯河山花木奇兀驕麗之態。是為特出于嶺南畫派而輝耀于華夏藝壇之驕子。唯筆下萬物往往似過于拘于實景,稍欠情韻綿長之風致,故不入神品,而居此精品之冠。

    朱屺瞻
       一世工力,成就百代不毀之軀。性本高古清奇,學亦橫貫中西。立足傳統,扶根正本;自在形式,遺世獨立。筆法灑脫隨意,有恃穩沉雄勁;墨彩光明清艷,不失渾厚老成。純以意趣功夫論,列之神品亦不為過。唯于生活之豐富性有限、章法之變化感尚缺,致使畫面整體感覺趨于單一,故只入精品,且居于山月之下。

    崔子范

          信筆涂抹,皆成佳趣。精工嚴嚴森森,自在拙象之外:童心樸樸吶吶,唯存滯墨之間。凡畫中所寫,近觀似簡單草率,稍遠視之,莫不一體渾然、‘壘壘然矗立于幀上。綜觀其藝,氣勢非凡,韻味相對稍欠。假以時日,此公之作或可上登神品,今既設時限,姑錄于茲。

    趙少昂

          藝由“折衷中西”始,心自“光大嶺南”歸。是責任使然,抑或認識使然?--此皆不論。唯醉心于一己奇肆筆墨中。書、畫筆勢皆灑脫獨特;彩墨生動靈艷。章法新巧,頗有出人意表之趣。不過,畫面視覺效果固屬完整,外技內法亦稱精當,然似感破筆飛白過多,“平刷”筆觸亦稍近西洋風味,因之略略有傷其堂堂品相。綜觀總體成就,當在瞻老及山月、子范二公之下而列此精品前茅。

    錢松巖

           形若老羊綿中露角,神似蒼崖苔下出云。柔內含剛,靜可制動,一如太乙武當拳道,任爾火火爆爆,倒海翻江,我自守我布衫之下,皮囊深處,一脈丹田,而后從從容容顯那不凡身手……寓杵于藤既己難能,銳意創新更屬可貴。竟于萬馬齊喑之七十年代登上自家藝術生命高峰,實乃畫壇獨一無二奇跡。卅年之后總體觀照,曰:氣已十足,韻則欠之;筆情洋洋充沛,文采略嫌淡薄。長短相抵,可居此品此位。

    二 高

          伯仲比肩,亦堪稱奇:彩墨描盡粵中山水,華翰扛起嶺南風月。畫院“畫睡”為天下先,扶桑取法